The General, 1926

También denominada El Maquinista de la General (Se refiere a una locomotora llamada por su maquinista La General) es una historia ambientada en la Guerra de Secesión, el relato ficticio de un intento de secuestro de un tren confederado llamado la General por parte de espías de la Unión en 1862. Buster Keaton, productor y director de la película, interpreta a Johnnie Gray, el ingeniero del General, cuya novia, Annabelle Lee (interpretada por Marion Mack), lo rechaza cuando no se alista en el Ejército Confederado. Cuando los espías de la Unión se llevan al General y a Annabelle Lee, Johnnie Gray debe intentar un heroico rescate del tren y de su novia.

Keaton intentó rodar la película donde realmente ocurrió el incidente, en el norte de Georgia y Tennessee, utilizando la locomotora de vapor real, el General, que entonces se exhibía en la estación de ferrocarril de Chattanooga. Pero cuando los dueños de la locomotora se dieron cuenta de que la película sería una comedia y algunos lugareños protestaron, el acuerdo se vino abajo. El encargado de locaciones de Keaton descubrió entonces una locomotora similar en los campamentos madereros al este de Cottage Grove, junto con vías adecuadas para filmar la acción y paisajes que evocaban los Apalaches del sur.

Se adquirieron un total de tres locomotoras de vapor para la película. Se enviaron a Dallas Machine and Locomotive Works en Dallas, Oregón, para modificarlas y que se asemejaran más a las locomotoras de la época de la Guerra de Secesión. Antes de que las locomotoras partieran de Dallas hacia Cottage Grove, se realizó la primera filmación —una escena con dos de las locomotoras— en Black Rock Creek, cerca de Falls City.

El 27 de mayo de 1926, dieciocho vagones de carga llenos de equipo, utilería y vestuario llegaron a Cottage Grove, donde se construyó un elaborado decorado que representaba Marietta, Georgia, en 1862, en el extremo este de la ciudad. La compañía cinematográfica de Keaton, con unas sesenta personas, se hizo cargo del Hotel Bartell. El rodaje comenzó el 8 de junio y continuó hasta el 6 de agosto, cuando los incendios forestales en la zona generaron una atmósfera de humo que obligó a la compañía a regresar a Hollywood, donde se filmaron varias escenas. El 26 de agosto, un equipo más reducido regresó para completar el rodaje, que finalizó el 20 de septiembre.

Gran parte de "La General" se rodó al este de Cottage Grove, en las vías del ferrocarril de Oregón, Pacífico y Este. Las escenas de persecución, en ocasiones con tres trenes, se filmaron con una cámara montada en un vagón de plataforma que circulaba por vías paralelas. La escena culminante de la película requirió la construcción de un puente de caballete de 65 metros sobre el río Row, cerca de la pequeña comunidad de Culp Creek. En la película, Johnny Gray incendia el puente tras cruzarlo en el "General", y el tren que lo perseguía, el "Texas", se estrella en el río Row en un espectacular derrumbe. El rodaje de la escena costó aproximadamente 42.000 dólares y se dice que es la más cara de la historia del cine mudo.

La película se estrenó en Oregón en el Teatro Majestic de Portland el 31 de diciembre de 1926, y en Cottage Grove un mes después. Las críticas fueron generalmente poco entusiastas; y la película, cuya producción costó unos 750.000 dólares, recaudó menos de 500.000 dólares en taquilla. Sin embargo, tres décadas después, los cinéfilos redescubrieron La General, y ahora se considera una de las mejores películas estadounidenses de la historia y de las mejores del Cine Mudo.

Keaton consideraba La General su mayor logro. «Estaba más orgulloso de esa película que de cualquier otra que haya hecho», declaró en una entrevista en 1963. Cottage Grove conmemora el verano de 1926 con un gran mural del General en Main Street y la celebración del Día de Buster Keaton.

En 1989, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry. 

Chaplin VS Keaton.

La relación entre Charles Chaplin y Buster Keaton, las dos figuras más grandes del cine mudo, ha sido frecuentemente descrita como una rivalidad, aunque en realidad estuvo marcada por el respeto mutuo y una amistad profesional duradera. 

Sus relaciones se basaron en el Respeto y la admiración: A pesar de que la prensa y el público los presentaban como competidores directos, ambos sentían una profunda admiración el uno por el otro. Keaton llegó a declarar en entrevistas que "amaba a Chaplin, como todo el mundo".

Mantenían un contacto permanente, intercambiaban ideas para gags e incluso hacían apuestas creativas. Por ejemplo, en un punto de sus carreras, ambos se desafiaron a realizar películas con la menor cantidad de rótulos de texto posibles.

Mientras Keaton era conocido por su "rostro de piedra" y su estilo físico acrobático, Chaplin se centraba más en el sentimentalismo y la pantomima social. 

Colaboración histórica en "Candilejas" (1952)

El momento más emblemático de su relación ocurrió décadas después del apogeo del cine mudo:

• Única vez juntos: Chaplin contrató a un Keaton que atravesaba dificultades económicas y personales para actuar en su película Candilejas (Limelight).

• Escena legendaria: Compartieron pantalla por primera y única vez en un número musical cómico donde Chaplin tocaba el violín y Keaton el piano. Esta colaboración es considerada uno de los momentos más importantes en la historia del cine. 

Ambos compartieron orígenes similares como niños artistas en el mundo del espectáculo antes de la invención del cine, lo que les dio una base común en la actuación y la mímica. 

Ficha Técnica Principal:

Título original: The General.

Año: 1926 (Estados Unidos).

Directores: Buster Keaton y Clyde Bruckman.

Guion: Buster Keaton, Clyde Bruckman, Al Boasberg.

Reparto principal: Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Mack (Annabelle Lee), Glen Cavender (Capitán Anderson), Jim Farley (General Thatcher).

Género: Comedia, Cine mudo, Acción, Bélica.

Fotografía: Bert Haines y Devereaux Jennings.

Producción: Buster Keaton Productions / Joseph M. Schenck.

The Kid, 1921

Si le preguntas a un fan de Chaplin qué película considera su obra maestra, suele responder que "Luces de la ciudad". A veces hay un empate entre esta y "Tiempos Modernos", "El Gran Dictador" y "La quimera del oro". Y, sin embargo, hay otra maravillosa película de Chaplin que quizá reciba menos atención que sus películas posteriores a la década de 1920. Un viejo amigo, H.Pijeira, hace apenas días me dijo que para él la obra maestra de Chaplin era “El Chico”. He visto a algunos describirla como "absolutamente disfrutable" y "memorable", y comentar que "resiste a la perfección.

De todas sus primeras comedias, El Chico representa la máxima expresión del talento creativo de Chaplin. Verla hoy en día sigue siendo una de las experiencias más emotivas del cine. La historia es bastante simple: una madre soltera desesperada deja a su bebé en el coche de un hombre adinerado con una nota que dice: «Por favor, cuida y ama a este niño huérfano». Dos ladrones roban el coche y abandonan al bebé en un callejón. El Vagabundo lo encuentra y, tras cierta reticencia inicial, decide criarlo como a su propio hijo. A pesar de su cariño, la sociedad interviene, empeñada en internar al Niño en un orfanato…

El Chico, en cierto sentido, surgió de una tragedia. El 7 de julio de 1919, Chaplin y su primera esposa, Mildred Harris, tuvieron a su primer hijo, Norman Spencer (Mildred lo apodó "El Ratoncito"). Lamentablemente, Norman nació con una deformidad intestinal y solo vivió tres días. Más adelante, Mildred comentó sobre el dolor de Chaplin: "Eso es lo único que recuerdo de Charlie... que lloró cuando murió el bebé".

Los tristes detalles de esa infancia son bien conocidos. El padre alcohólico de Chaplin abandonó a la familia a temprana edad, y su madre, aspirante a cantante, luchaba por alimentar a Charlie y a su hermano Sydney. Cuando ella sufrió una enfermedad mental, los niños quedaron solos. Chaplin nunca olvidó la miseria de aquellos días, y no es difícil trazar una línea que los une hasta llegar a El Niño.

En la película, tenemos a la madre de Edna Purviance, quien con dificultades se convierte en una cantante de éxito, una vida que Chaplin hubiera deseado para su madre. Tenemos al talentoso personaje de Jackie Coogan, quien quizás sustituyó al hijo que perdió. Tenemos al Vagabundo, el padre leal y heroico que Chaplin nunca tuvo. Tenemos la pequeña buhardilla, muy similar a la que la familia Chaplin ocupaba en el número 3 de Pownall Terrance.

Puedo decir con toda honestidad que esta película me ha conmovido más que cualquier otra de Chaplin; sí, incluso más que Luces de la ciudad. Cualquiera puede comprender la soledad o el maltrato generalizado de su vagabundo, como en La quimera del oro y Luces de la ciudad, pero hay elementos de El chico que pueden llegar mucho más cerca. 

Muchas otras películas de Chaplin abordarían temas generales: La quimera del oro explora tanto el hambre como el desamor, Tiempos modernos critica la industrialización, El gran dictador examina la propia hermandad humana. Pero El chico se centra en la relación entre padre e hijo —con la familia—, algo no solo igualmente universal, sino, de nuevo, profundamente personal.

En cierto sentido, esto potencia la comedia, dándole un toque de dulzura. El chico es irresistible, lleno de detalles, como cuando prueba los panqueques que está cocinando y luego asiente con satisfacción como un chef meticuloso, o le da un beso furtivo en la oreja al vagabundo, para su disgusto, demasiado varonil para esa tontería.

Luego hay escenas más amplias, como aquella en la que el Vagabundo coquetea alegremente con una mujer que resulta ser la esposa de un policía, y un poco de la clásica irreverencia del Vagabundo en el turbio negocio de reemplazo de cristales que dirige con la ayuda del Niño. Y me encantan las enormes montañas de comida que el Vagabundo llena sus platos, y las dos pilas de panqueques que se asegura cuidadosamente de que sean exactamente del mismo tamaño (¡nadie podría decir que no se aseguró de que el Niño estuviera bien alimentado!).

Todo este drama y humor se combinan en una historia con un ritmo perfecto, que me transporta constantemente a su mundo de principios del siglo XX. El momento emotivo del Vagabundo rescatando al Niño de las autoridades del manicomio me deja hecho un mar de lágrimas. Siempre que la gente se queja de lo "demasiado sentimental" que Chaplin supuestamente puede ser, solo puedo rezar para que no hayan visto aún a El Niño, porque ¿qué clase de corazón de piedra no se conmovería con El Niño?

Un aspecto poco comentado es la estética de la película. Está llena de texturas, propias de ese mundo “preplástico”: ladrillos desgastados, madera vieja, ropa polvorienta, paredes manchadas, arenilla dispersa y trozos de yeso. Está llena de detalles humildes: las sillas rotas y desechadas que amueblan el desván del Vagabundo, el gran cuenco usado como tapa de olla, una herradura oxidada clavada sobre la puerta. Estos detalles fueron muy deliberados por parte de Chaplin, inspirados en las calles pobres en las que creció. También reflejaban los barrios bajos donde aún vivía mucha gente de clase baja en aquella época. Toda la película posee una belleza áspera y cruda. Es un Tiempo y un Lugar preservados para nosotros en celuloide.

El Chico es importante para la historia del cine no solo por ser una obra maestra, sino por ser la obra maestra que consolidó la reputación de Chaplin. Aunque era mundialmente famoso desde aproximadamente 1914, sus películas no eran inmunes a la crítica, que no dudaba en criticar si su último trabajo no era lo suficientemente divertido o creativo (Un día de placer y Sunnyside fueron consideradas decepcionantes). Pero El chico lo cambió todo. Si antes de eso existía alguna duda sobre la condición de Chaplin como "artista", esta formaría parte permanente de su identidad después de El chico.

Me encanta El Chico. Es una de mis películas favoritas de la era del cine mudo. En opinión de mi amigo Pi, es la mejor obra de Chaplin. Para mí está incluida entre las cinco obras de Chaplin que merecen ser llamadas Clásicas. Si tuviera que hacerlo, incluso la incluiría en una lista de las 10 mejores películas mudas. 

Chaplin esperaba ser recordado por La quimera del oro. Pero, si acaso, merece ser recordado por El Chico. La imagen del pequeño Jackie Coogan con su gorra de adulto y sus pantalones anchos, de la mano del Vagabundo, resuena tanto ahora como debió de resonar para los espectadores de 1921. Y creo que es seguro decir que siempre lo será.

Jackie Coogan tuvo un éxito rotundo como El Niño, no solo por su talento, sino porque era el símbolo de todos los niños huérfanos que quedaron tras la Primera Guerra Mundial. En 1924, ayudó a recaudar más de un millón de dólares para la Ayuda al Cercano Oriente y tuvo una audiencia especial con el Papa. Lamentablemente, tras la muerte de su padre, su madre y su padrastro intentaron apropiarse de la fortuna que había amasado como estrella infantil, lo que desencadenó litigios que le arrebataron la mayor parte del dinero. La Ley Coogan se aprobó para evitar que esto les sucediera a otros niños actores. Más adelante, Coogan interpretaría al tío Fétido en La Familia Addams.

En el 2011, la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su conservación en el National Film Registry.

Ficha Técnica

Título: The Kid

Año: 1921

Director, productor, guion, música: Charles Chaplin

Fotografía: Roland Totheroh

Interpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance

                   Jackie Coogan, Henry Bergman

Intolerancia, 1916

Próxima a cumplir 110 años de estrenada la película muda Intolerancia, de 1916,  del director David Wark Griffith merece un reconocimiento por ser una de las más grandes producciones cinematográficas de esa época.

Intolerancia es un filme notablemente superior a El Nacimiento de una nación, del mismo director y estrenada un año antes. No es solo que sea una película superior, sino que es una de las pocas veces en la historia de Hollywood en que se unen los conceptos de superproducción y vanguardia. En otras palabras, es una de las pocas obras en que se destinó un presupuesto millonario enfocado a convertirse en un éxito de taquilla que, al mismo tiempo, empleaba técnicas avanzadas a su época que al público le parecerían en ocasiones casi incomprensibles. Esta curiosa combinación se debe a que en esos años Griffith era un productor independiente con presupuesto de sobras gracias al inmenso éxito de El Nacimiento de una Nación y, al mismo tiempo, un cineasta inquieto con ganas de experimentar. 

El filme se convertiría ipso facto en una de las producciones más importantes e influyentes de la historia del cine, lo cual no es una mala marca viniendo de otra película que ostenta el mismo estatus, como es el caso de El Nacimiento de una Nación. Si su obra anterior había sido una película larga y épica, Intolerancia superaría tanto a ésta como a su gran precedente, la italiana Cabiria (1914): sería una obra de tres horas que además – y aquí estaba la gran innovación de Griffith – combinaría en montaje paralelo cuatro historias que sucedían en épocas totalmente distintas. El señor Griffith ya había sido en los años anteriores uno de los grandes pioneros en el uso del montaje, pero lo que hizo en Intolerancia fue llegar aún más lejos de lo que podría asimilar su público. De hecho, uno de los problemas que sufriría la película en su momento es que muchos espectadores de la época no estaban preparados para la complejidad de seguir cuatro tramas totalmente distintas a la vez y al final acababan perdiéndose, sobre todo en el clímax.

La historia contemporánea de Intolerancia estaba destinada a causar polémica. Se basaba en un terrible incidente sucedido en 1914 en Ludlow (Colorado), cuando la Guardia Nacional reprimió una huelga minera con tanta dureza que mataron a varios trabajadores y a algunas de sus mujeres e incluso niños. Aunque en el film este hecho solo era el punto de partida y Griffith no menciona directamente los nombres de los implicados, para el público de la época resultaba bastante obvia la similitud. La idea era combinar un montaje a dos niveles: por un lado dentro de las mismas historias estaba el montaje narrativo ya asimilado en la época (incluido el frenético rescate al último momento en que Griffith se había especializado), y por otro había otro tipo de montaje a nivel global que se le podía escapar más a los espectadores de la época al no tener un motivo claro a sus ojos, que era el de hacer una comparativa a lo largo de diferentes épocas de situaciones de intolerancia. Aunque existían algunos precedentes de este tipo de montaje más conceptual que narrativo no era algo a lo que estuviera acostumbrado el público.

De las 4 historias de la película hay dos que merecen especial atención:

La Madre y la Ley. 

La historia contemporánea de Intolerancia estaba destinada a causar polémica. Se basaba en un terrible incidente sucedido en 1914 en Ludlow (Colorado), cuando la Guardia Nacional reprimió una huelga minera con tanta dureza que mataron a varios trabajadores y a algunas de sus mujeres e incluso niños. Aunque en el film este hecho solo era el punto de partida y Griffith no menciona directamente los nombres de los implicados, para el público de la época resultaba bastante obvia la similitud. El tema central de este episodio era cómo dos jóvenes huyen de ese pueblo minero para intentar establecerse en la ciudad como matrimonio. El marido, teniendo que mantener a su esposa y a un bebé, no encuentra trabajo, y como última alternativa se deja seducir por el mundo del crimen. Pero justo cuando decide reformarse, es detenido y encarcelado por la policía. Mientras eso sucede, unos reformistas le quitan a la madre el bebé bajo el argumento de que no puede hacerse cargo de éste.

Cuando el joven sale de la cárcel, la desgracia vuelve a cernirse sobre ellos al ser acusado injustamente de asesinato y condenado a muerte. Su mujer, desesperada, pelea por salvarlo, pero es en vano hasta que el día de la ejecución dan con la verdadera autora del crimen. Ella y el abogado deben por tanto correr a salvarle de la horca antes de que sea demasiado tarde. Otro aspecto altamente polémico era la visión tan cínica que daba del grupo de mujeres reformistas, que aunque teóricamente actúan por medios altruistas aquí Griffith consiguió convertirlas casi en antagonistas de la película. 

Por otro lado, algo que resultó muy llamativo de este segmento en la época es el tono tan gris y desesperanzador de la película. Normalmente Griffith era más partidario de un tono de melodrama clásico, combinando escenas lacrimógenas con otras que servían de respiro al espectador con algún toque bondadoso o de humor. No hay prácticamente nada de eso en La Madre y la Ley, para la cual el director visitó algunas cárceles para documentarse sobre cómo recrearlas con exactitud y cómo funcionaba el proceso de ahorcamiento de un preso.

No obstante, la película está llena de detalles que son puro Griffith: la escena en que la madre pierde a su bebé y se ve su mano en el suelo cogiendo y acariciando un patuco tiene ese tono de melodrama típico de su cine, al mismo tiempo que demuestra una gran sensibilidad para transmitir las emociones de ese personaje con un gesto de su mano. Su buen hacer se nota tanto en detalles más sutiles (los planos del dueño de la mina en su despacho, que le hacen parecer una figura lejana y hostil) como en otros más obvios (el vertiginoso montaje del rescate final). En definitiva, por sí sola La Madre y la Ley ya sería un Griffith de primer nivel y de hecho años después la estrenaría de forma independiente con algún metraje que quedó fuera de Intolerancia.

La Caída de Babilonia.

Pero la historia que ha pasado a la posteridad de las cuatro que componen la película es sin duda La Caída de Babilonia, sobre todo por la espectacularidad sin precedentes de su puesta en escena.

De entrada, los gigantescos decorados que vemos en la película son a tamaño real y para moverlos había que utilizar elefantes entrenados. Eso además generó algunos problemas adicionales para poder filmarlos consiguiendo que entraran en todo el encuadre. Para ello hubo que diseñar una torre sobre raíles con un ascensor, de manera que el cámara pudiera filmar todo desde las alturas mientras se iba acercando poco a poco al escenario. Dicho travelling es uno de los más espectaculares de todo el cine mudo y aún hoy día creo que sigue impresionando no sólo por la magnitud de lo que muestra sino por la forma como fluye el movimiento.

Para conseguir los cientos de extras requeridos para las escenas de la batalla se tuvo que recurrir no solo a todos los extras disponibles en Hollywood sino a todos los hombres en paro que pudieran encontrar (y, no lo olvidemos, a cada uno de ellos se le tuvo que proveer con su vestuario adecuado). Dado que era imposible coordinar a tantas personas, Griffith se rodeó de numerosos ayudantes que tenían bajo su cargo a unos cientos de hombres, de forma que el funcionamiento del rodaje acabó asemejándose casi al de un ejército con varias jerarquías de superiores que controlan a todo el cuerpo de soldados. Uno de esos ayudantes, Monte Blue, incluso utilizaba pistolas de señalización para guiar a los hombres. Otros tuvieron que hacer lo posible para convencer a todos esos extras de llevar a cabo acciones que no parecían muy seguras durante las escenas de la batalla (en aquellos años la seguridad en los rodajes a veces dejaba mucho que desear).

Al igual que en La Madre y la Ley, para la historia de Babilonia Griffith se documentó a fondo sobre la época hasta el punto de contratar a una serie de personas cuya única finalidad durante un tiempo fue leerse todo el material publicado que hubiera sobre esa época. Estas ansias de realismo que legitimaban la película pueden verse también en algunos rótulos, que aparte de narrar la acción dan a conocer datos históricos sobre la época, algo que a día de hoy nos da una sensación incluso algo pedante. En todo caso, esas dosis de cultura no escondían la verdadera finalidad de esta obra: ser una de las más grandes producciones de la historia del cine. No es de extrañar que años después Griffith también lanzara este metraje de forma independiente con algunos planos que había filmado a posteriori

El preestreno de la película fue el 14 de agosto de 1916, utilizando un título falso (The Downfall of all Nations) y un pseudónimo para el nombre de Griffith (Dante Giulio, un guiño a los ambiciosos peplums contra los que el director quería competir), de esta manera el público acudiría a ver esa nueva película sin sospechar que era lo nuevo del director americano más importante del momento. Después de hacer unos retoques al montaje su estreno oficial llegó el 5 de septiembre. La película se distribuyó por todo lo alto con más de 3 horas de duración ( inicialmente eran 8 horas ) y un presupuesto alto para la época: 2.5 millones de dólares. 

Ficha Técnica

Dirección y producción: D.W. Griffith

Año:1916. Estados Unidos

Guión: D.W. Griffith y Tod Broning

Fotografía: G.W. Bitzer

Montaje: D. W. Griffith, James Smith, Rose Smith

La Quimera de Oro. 1925

Hoy es muy común encontrar listas como “Las mejores 100 películas de la historia del cine”. Muchas se han confeccionado, y por supuesto, ninguna coincide. Es muy difícil en la amplia gama de filmes realizados desde sus inicios hasta hoy en día encontrar solamente 100 y, además, pretender que todos estemos de acuerdo.En mi caso hice otra cosa, filtré más de 35 de esas listas desde hace años y noté que hay algunas que coinciden. Una de ellas es La Quimera de Oro de Charles Chaplin realizada en 1925 y por la cual deseaba ser recordado, según declaró al final de su vida. Dicho sea de paso, está es una obra cumbre del 7mo arte y una de mis preferidas; la he visto muchas veces y cada vez que lo hago la disfruto a plenitud

Chaplin había alcanzado una fama mundial con varios cortos, y ya había realizado dos largometrajes (El chico y Una mujer de París) antes de emprender esta comedia dramática que es junto con Luces de la ciudad, una de sus dos obras maestras. Fue también la segunda producción de Chaplin para Artistas Unidos y para entonces el comediante había pulido definitivamente sus aptitudes como actor y había alcanzado ese equilibrio asombroso entre humor y patetismo que constituye otro de sus recursos esenciales.

La filmación tuvo sus complicaciones, incluyendo un divorcio que lo llevó a cambiar de actriz y optar por Georgia Hale para encarnar al principal personaje femenino. El rodaje se extendió hasta los catorce meses en la Sierra Nevada y en estudios, la producción se excedió notoriamente de su presupuesto inicial, pero no hubo protestas porque el resultado fue un enorme éxito de taquilla. Eran los tiempos en los que una buena película podía ser también un éxito de público.

Hay muy buenas razones para ese éxito. La película amplía y mejora casi todo lo que Chaplin había hecho hasta el momento con su personaje del vagabundo Charlot, lanzándolo a una aventura nueva fuera de la ciudad, para enfrentarlo a la penuria física del frío, el hambre, personajes hostiles y hasta un oso. Los rasgos habituales del personaje (tristeza, soledad), se acentúan en este entorno de Alaska.

En medio de ese catálogo de calamidades, la inventiva cómica de Chaplin funciona a su mejor nivel.  La Quimera de Oro es una acumulación de episodios que tienen su valor propio. Y entre esos episodios hay muchos que son memorables, clásicos: el almuerzo del zapato, el baile de los panecillos, la locura del compañero hambriento que imagina que el protagonista es una gallina y se dispone a almorzarla, las piruetas de la cabaña al borde del precipicio. Y al lado de esos momentos de legítimo humor están los otros, los ramalazos de poesía y de drama, el amor imposible de Charlot.

Chaplin seguiría en esta misma línea por lo menos en otras dos películas (El circo, Luces de la ciudad), y luego ampliaría a la sátira social o la crítica política (Tiempos modernos, El gran dictador) en la que se le vería menos seguro, aunque el humor permanecía intacto. 

Ficha Técnica

Título original: The Gold Rush

Año: 1925

Duración: 95 min. 

País:  Estados Unidos

Dirección: Charles Chaplin

Guion: Charles Chaplin

Reparto: Charles Chaplin

       Mack Swain

      Georgia Hale 

Fotografía: Roland Totheroh